🏮 Quand On Est Musicien On Est Jamaicain

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Watchon. 8. Elvis Presley - A Little Less Conversation. A sa sortie en 1968, la chanson a connu un petit succès, mais rien de dingo quand on connaît le phénomène qu’était Presley. C’est

Résumé Index Plan Texte Bibliographie Notes Citation Auteur Résumé Étudier la musique dub, c’est remonter au berceau d’un grand nombre de musiques populaires urbaines de la fin du XXe siècle rap, disco remix, trip-hop…. Nous allons donc donner dans cet article une vision globale du dub jamaïcain autour d’une réflexion qui aura pour enjeux de déterminer si cette musique peut être considéré comme un genre musical ». On s’intéressera notamment au travail novateur de certains ingénieurs du son sur de la matière sonore préenregistrée dans les studios d’enregistrement de Jamaïque au début des années de page Entrées d’index Haut de page Texte intégral 1 Culte jamaïcain considérant l’Ethiopie comme la Terre sacrée et rejetant les valeurs décadentes et ... 2 BARROW et DALTON, 1997, p. 199. 3 les ouvrages et articles de grands historiens de la musique jamaïcaine tels que Steve Barrow se con ... 4 une sorte de remixage des chansons reggae placé sur la face B des quarante-cinq tours jamaïcains. 5 Nous emploierons l’expression de fond sonore » pour différencier le dub d’un autre type de versio ... 1Cela fait maintenant près de quarante ans que la Jamaïque, une île des Caraïbes comptant moins de trois millions d’habitants, inonde le marché du disque de musiques populaires », telles que le mento, le rocksteady, le ska, ou encore le reggae. Pourtant, le succès mondial du reggae et de son emblématique porte-parole Bob Marley, associé au rastafarisme 1, cache quelques innovations musicales bien plus importantes, notamment en ce qu’elles ont pu apporter aux musiques électroniques et amplifiées de la fin du vingtième siècle. En effet, est née en Jamaïque aux alentours de 1968 2, une musique connue sous le nom de dub. Plus discrète que le reggae, elle s’avère pourtant bien plus influente sur nos musiques urbaines contemporaines que ce dernier, tout au moins sur le plan technique et musical. Ce paradoxe vient du fait que le dub est définit de manière générale3 par l’approche technique de la matière sonore qu’il sous-tend 4. On pratique le dub, mais en déconsidérant l’aspect musical condamné à n’être qu’un simple fond sonore » 5. On le présente alors comme un style de reggae. 6 On pourrait ainsi parler de différents style de dub celui de King Tubby, de Mad Professor, ou plu ... 2Mais le dub jamaïcain ne peut-il pas être considéré comme un genre musical à part entière, un modèle dont un certain nombre de traits de caractères feraient se réunir dans une même famille des styles musicaux différents 6 ? C’est à cette question que nous allons tenter de répondre dans le présent article, en éclairant dans un premier temps les facteurs qui nous ont conduit à une telle problématique. Techniques et innovations musicales 7 discothèque mobile où l’on diffusait le dub et les dernières musiques à la mode » pour les gens n ... 8 dont les illustres représentants sont Osbourne King Tubby » Ruddock, Lee Scratch » Perry, Errol ... 3Si nombreux sont ceux qui considèrent le dub comme un ensemble de techniques, c’est avant tout parce qu’ils associent cette musique aux outils de création qui lui sont dédiés ou à des traits culturels vecteurs de technicité le compositeur de morceaux dubs, le sound system7, le dub-plate… Prenons pour exemple le cas du compositeur. Ce dernier, ingénieur du son aussi appelé dub-master ou mixer8, est un passionné de l’électronique et du son, sans formation musicale particulière, dont le but avoué est d’entrer au cœur de la matière sonore à l’aide d’effets spéciaux pour changer ses paramètres hauteur, intensité, durée, couleur…. Fait nouveau dans le monde de la composition musicale, le dub est la musique de techniciens du son. On comprend alors pourquoi des traits sociaux, bien qu’ayant participé à l’émergence du dub, ont aussi eu pour conséquence de stigmatiser ce dernier au détriment de la musique. 9 notamment les studios Black Ark, Tubby’s, Gibbs ou Channel One. 10 Exemple qu’on peut retrouver dans le livret de la compilation de King Tubby, Dub Gone Crazy », 19 ... 11 King Tubby, Dub Gone Crazy », 1994 4Des expérimentations matérielles novatrices menées en studio par les mixeurs pour composer du dub eurent la même conséquence. C’est, en effet, à l’aube des années soixante-dix, que le studio d’enregistrement9, initialement équipé pour enregistrer des disques, devint une sorte d’instrument de musique sous l’impulsion de dub-masters comme King Tubby et Errol Thompson. Ces derniers n’hésitèrent pas à modifier concrètement leurs outils de travail, souvent rudimentaires, pour pratiquer d’innovantes expérimentations sonores. Par exemple, un simple magnétophone à bandes se métamorphosait dans les mains de King Tubby en une sorte d’échantillonneur à bandes », un instrument avec lequel on conserve des portions d’une chanson déjà enregistrée et enchaîne cette matière sonore de manière nouvelle 10. De même, ce dernier se bricola en 1974 un effet d’écho qu’on a prit l’habitude d’appeler écho à bandes » 11. Le principe en était simple il suffisait d’isoler une boucle de bande magnétique une séquence musicale, qu’on passait ensuite sur les têtes d’un vieux magnétophone deux pistes, le tout en jouant sur la vitesse de déroulement de la bande. Cette séquence était finalement injectée dans le morceau dub lors du mixage. 12 Un rythme » riddim, dans la terminologie du reggae est l’élément fondamental de toute chanson j ... 13 celles précédemment obtenues. 14 Cette façon de concevoir l’objet musical par le biais d’un travail sur un matériau sonore préexista ... 5Le troisième facteur de technicité qui fausse la définition du dub est l’incidence musicale de ces expérimentations matérielles. Le travail de composition du mixeur s’apparente ici à un jeu de construction. Pour faire un dub, le mixeur va utiliser comme matière sonore de base le riddim12 d’une chanson reggae. En fait, il va séparer dans une chanson le riddim des pistes vocales et instrumentales, puis découpera les pistes ainsi obtenues. Il pourra alors entamer la composition de son morceau en élaborant, autour du riddim, une dramatique musicale différente de celle de la chanson dont il se sert. Pour cela, le mixeur injectera lors du mixage des enveloppes sonores » 13, de la même manière qu’un compositeur classique » aurait utilisé des notes14. Il pourra par la suite mettre en relief à son gré certaines de ces enveloppes », principalement grâce à des méthodes d’arrangement disposition des enveloppes sonores…, d’égalisation accentuation du volume sonore…, ou l’aide d’effets spéciaux écho, déphasage, réverbération…. 15 et la définition suivante, donnée par Bruno Blum 2000, en est symptomatique Dub version rem ... Bien que ces manipulations semblent prendre le pas sur l’idée même d’un paysage sonore spécifiquement dub »15, on ne peut s’empêcher de penser qu’il manque, pour définir cette musique, une étude de son univers sonore. C’est pourquoi nous allons l’effectuer maintenant. Un nouvel univers sonore 6Sur le plan sonore, le dub comporte tout d’abord un aspect récurrent incarné par un ensemble basse/ batterie surexposé. En effet, le passage de l’univers musicale du reggae à celui du dub entraîne la disparition de certaines lignes mélodiques celles du chant ou des cuivres pour une mise en avant de la rythmique. Des indices plus précisément délimités nous permettent aussi de repérer l’espace sonore du dub. Par exemple, les effets d’écho et de réverbération, tels qu’ils sont utilisés par les mixeurs, peuvent dilater et/ou transformer l’espace sonore dans lequel ils évoluent. La réminiscence d’un thème peut, d’autre part, servir de lien entre la chanson reggae et le morceau dub. C’est un lieu où l’oreille de l’auditeur pourra se reposer, un terrain connu. L’auditeur pourra aussi remarquer qu’une fois le mixage du morceau dub accompli, la situation d’isolement de certaines enveloppes sonores décrira un lieu infiniment vaste et inconnu. 16 Une discographie sélective illustrant cet éclectisme sonore est proposée aux lecteurs à la fin du p ... 7Bien qu’une description détaillée de ces enveloppes sonores soit ici une entreprise vaine, on peut tout de même en donner les principales caractéristiques. Tout d’abord, on retrouve les instruments familiers du reggae batterie, claviers, cuivres, basse et guitare électriques. On y entend aussi d’éclectiques images sonores des sons transformés, des bruitages incongrus ou des mélodies rapportées, parfois réunies autour de thématiques pour contribuer à un imaginaire influencé par le cinéma western, science-fiction, kung-fu, la bande dessinée ou la religion Bible, éthiopisme…, mais plus souvent n’ayant de commun que l’univers dans lequel elles sont projetés 16. 17 que l’on retrouve dans un album comme Kung Fu Meets The Dragon » Justice League, 1975… 18 dans un album comme King Tubby meets Rockers Uptown » Shanachie, 1994… 8En résumé, on peut dire que le dub ne peut pas être réduit à un simple ensemble de techniques » qui visent à remixer une chanson reggae, car les mixeurs cherchent à travers cette musique à faire passer des émotions particulières étonnement, excitation… en entraînant l’auditeur dans un paysage sonore différent de celui du reggae. Le dub est conçu pour mettre les sens en éveil par différents traitements de la matière sonore. On note alors deux approches sonores différentes, l’une concentrée sur la transformation du son, et l’autre sur la création de paysages sonores. En effet, si Perry entrevoit dans le dub la possibilité de créer de petits univers sonores fait de bruitages, de gags sonores, d’onomatopées ou de salades de mots délirantes 17, Tubby l’aborde plutôt comme un moyen de faire évoluer le son jamaïcain 18 en modifiant les timbres, saturant les sons de la grosse caisse…. Ces différentes approches renforcent l’identité d’une musique définitivement détachée du reggae. 9On peut d’ailleurs constater qu’il existe des points de basculement qui détachent l’auditeur de l’univers du reggae pour l’emmener progressivement vers celui du dub. Certains mixeurs exécutent, par exemple, un geste compositionnel qui consiste à commencer un morceau dub par un extrait de la chanson originale celle qui sera placée sur la face A du disque, puis à en réduire l’orchestration à sa substantifique moelle, l’ensemble basse/batterie, provoquant concrètement la sensation de basculement. 10D’une autre manière, les producteurs se servent des pochettes d’albums pour rendre le dub tributaire d’une image différente de celles des musiques distribuées sur le marché du disque jamaïcain ; on remarque précisément que cette imagerie proche d’un surréalisme pictural » décrit des situations liées aux esthétiques fantastique » Scientist Rids the World of the Evil Curse of the Vampires » de Scientist et de science-fiction » Scientist And Jammy Strike Back ! » de Scientist et Prince Jammy à l’opposé de celles délivrées par les disques reggae, en cela que les pochettes de ces derniers montrent généralement des photos d’artistes, d’armes ou de cannabis. Politisées, violentes ou à connotations sexuelles, les pochettes de disques de reggae expriment plutôt la réalité du quotidien. 19 ce que Chris Salewicz 2001, p. 32 souligne comme étant traditionnel chez les artistes jamaïcains ... 11On ajoutera aussi que les dub-masters créent un décalage entre la terminologie dub et celle plus traditionnelle du reggae en s’inventant des surnoms 19 en adéquation avec l’univers musical et pictural précédemment décrit. On appellera alors King Tubby » le roi des tubes cathodiques » le dub-master Osbourne Ruddock. On préférera aussi aux noms Neil Fraser et Hopeton Brown ceux, respectivement, de Mad Professor Professeur fou » et Scientist » Scientifique ». En s’emparant des clichés de la vision humaine du futur véhiculée par le cinéma et la bande dessinée, les mixers et les producteurs offraient au dub, avec un second degré non dissimulé, l’image crédible d’une musique futuriste. Le dub est donc une musique jamaïcaine originale qui se différencie en tout point du reggae. Cependant, il nous reste encore à en définir l’essence. L’essence du dub 20 La Jamaïque fut, jusqu’en 1962, une colonie de l’empire britannique. 12Comprendre le dub, c’est avant tout saisir l’importance de son influence sur l’ensemble des musiques populaires qui sont, à un moment ou à un autre, entrées en contact avec la musique jamaïcaine dans les années soixante-dix. Pour des raisons historiques20 ou liées à des mouvements migratoires importants21, les pays dont nous étudierons les musiques sont les Etats-Unis et la Grande-Bretagne. 21 BLUM, 2000, p. 45. 22 CHEESEMAN, 1985. 13Depuis la fin de la seconde guerre mondiale, une tendance à l’émigration fait qu’une communauté jamaïcaine déshéritée est présente aux Etats-Unis. La méthode de travail du son que s’est révélé être le dub découpage des morceaux, ajout d’effet… a donc pu se généraliser dans le monde des musiques urbaines en notant tout de même que les racines de ces musiques américaines sont nombreuses, variées et parfois paradoxales. Il existe de nombreux indices historiques ou musicaux permettant de rapprocher la culture des sound-systems » de celles plus tardives du rap des ghettos new-yorkais 21, et des musiques populaires électroniques22 disco remix…. Mais si l’on veut résumer l’apport des dub-masters sur la modernisation des techniques de composition aux Etats-Unis, on peut dire que dans les musiques où l’on considère la table de mixage comme un instrument de musique et le deejay/mixer comme un artiste, on est incontestablement sous l’influence du dub. 14En Grande-Bretagne, l’influence du dub fut particulière, car cette musique y avait déjà trouvé un écho à travers la personne d’Adrian Sherwood producteur et mixeur anglais. Ce dernier imposa dès la fin des années soixante-dix une empreinte mêlant influences rock, funk, rythmes steppers un style plus énergique de reggae né en Angleterre, techniques du dub, racines analogiques utilisation de bandes, effets… et sonorités électroniques. Ce métissage fut un premier pas vers un style de dub purement anglais, qui sera suivie au cours des années quatre-vingt-dix par des labels comme Universal Egg, Third Eye Music ou Word Sound. Mais plus important encore, la création d’un tel style de dub a permis aux musiques pop britanniques de s’imprégner du dub jamaïcain. On retrouvera alors le dub dans des productions de groupes rocks, trip-hops ou jungle The Clash, XTC, The Wild Bunch, Asian Dub Foundation…. Cependant, on constate que tout ces métissages sont le fruit de politiques consistant à réunir différentes communautés autour de projets culturels. On considère la richesse sonore de chaque musique pour l’exotisme qu’elle apporte. Ce n’est pas le travail que peut effectuer le dub-master qui est pris en compte ici, même si la composition à partir de boucles sonores n’est pas sans rappeler celle des aînés jamaïcains. Reste, pourtant, ce sentiment que l’on cherche à donner à l’auditeur l’impression d’entendre du dub, au travers de quelques clichés un univers submergé d’échos, d’effets sonores aériens, de profondes basses réverbérées, et de rythmiques hypnotiques. Peut-être est-ce là un moyen d’emmener le dub vers de nouveaux horizons. Mais alors, quelle est la véritable nature du dub ? Quelle est la définition la plus juste qu’on puisse lui donner ? 23 comme en témoignent les albums de Perry produit par le Mad Professor dans les années quatre-vingts ... 24 Mad Professor », The Wire, 148, june 1996. 25 il va jusqu’à changer entièrement la basse du morceau Weather Storm ». 15On constate à l’écoute de l’album No Protection », réalisé par le dub-master anglais Mad Professor en 1995 à partir de l’album Protection » Circa Records, 1994 de Massive Attack, que l’on tient là une œuvre qui synthétise parfaitement les facteurs d’originalités du dub. En premier lieu, Mad Professor utilise délibérément son matériel de manière peu optimale. Il met les technologies actuelles à l’épreuve, à la manière de King Tubby. Cela donne des morceaux aux paysages sonores proches de ceux développés dans le dub des origines, régis par le même principe de dilatation de l’espace-temps et une vision surréaliste » de la musique que viennent à envier certains des plus grands dub-masters comme Scratch » 23. De plus, le travail effectué par le Mad Professor sur la voix est proche de celui de Perry24 un univers qui se défini par ses textes hachés, onomatopées et autres glossolalies ; en ajoutant à cela une mise en avant de la rythmique basse/batterie 25 et une application d’effets écho, reverb, phaser… sur les enveloppes sonores. 16Réalisé à partir d’un album trip-hop Protection », les morceaux de Mad Professor montrent surtout que le caractère reggae » du dub originel n’est pas une de ses spécificités. Il y a, en effet, beaucoup de disc-jockeys qui considèrent le dub comme le versant expérimentale du reggae. Si Tubby et ses disciples ont développés le dub autour du reggae, c’est avant tout parce que les studios et les producteurs, pour lesquels ils travaillaient, leur offraient essentiellement ce type de matière sonore. Il ne faut pas oublier que Perry, tout comme d’autres compositeurs jamaïcains, livraient parfois des œuvres teintées de rythmes souls » et funks ». 26 TOOP, 2000. 17Nous pouvons alors conclure sur une définition du dub qu’on peut résumer comme étant l’art de transformer la matière sonore d’un album de musique populaire rock, trip-hop, reggae, disco, funk… en un album qui met en avant l’ensemble basse/batterie, à l’aide de la technologie de studio et des techniques développées par King Tubby et ses disciples. Lorsque le dub est bien fait, il prend chaque fragment et l’imprègne d’une nouvelle vie, transformant un ordre rationnel de séquences musicales en un océan de sensations. » 26 C’est le principal facteur d’originalité du dub jamaïcain, celui qui le sépare définitivement de son image de version » pour lui offrir celle de genre musical. Et même si beaucoup d’albums dub des années soixante-dix n’étonnent plus vraiment l’auditeur d’aujourd’hui, on peut comprendre que l’important dans cette musique n’est pas tant dans le résultat musical à proprement parler, mais plutôt dans le fait qu’elle fut celle de visionnaires » jamaïcains ayant anticipé trente ans de musiques populaires urbaines du monde entier. Haut de page Bibliographie BARROW S. et DALTON P., Reggae The Rough Guide, Rough Guides/Penguin, 1997, 395 p. BLUM B., Le reggae, Librio musique, Paris, mai 2000, 95 p. CHEESEMAN P., History Of House », DJ magazine, 1985 CONSTANT D., Aux sources du reggae. Musique, société et politique en Jamaïque », Epistrophy, 1986/2, Editions Parenthèses. KATZ D., People Funny Boy The Genius Of Lee Scratch » Perry, Payback Press, 2000 Mad Professor », The Wire, 148, june 1996 SALEWICZ C. et BOOT, A., Reggae Explosion – histoire des musiques de Jamaïque, Editions du Seuil, 2001 TOOP D., Ocean Of Sound Ambient music, mondes imaginaires et voix de l’éther, Kargo, Cahors, 2000 Trip-hop », Mix Mag, June 1994. Discographie sélective King Tubby, Dangerous Dub », Greensleeves Records, 1996 King Tubby, Dub From the Roots », Culture Press, 1997 King Tubby, Dub Gone Crazy », Blood & Fire, 1994 King Tubby, Dub Like Dirt 1975-1977 », Blood & Fire, 1999 King Tubby, King Tubby Meets Rockers Uptown », Shanachie, 1994 Lee Scratch » Perry, Arkology », Island, 1997 Lee Scratch » Perry, Blackboard Jungle Dub », Jet Star, 1998 Lee Scratch » Perry, Kung Fu Meets the Dragon », Justice League, 1975 Lee Scratch » Perry, Mystic Warrior Dub », Ariwa Sounds ARICD 054 Lee Scratch » Perry, Revolution Dub », Esoldun-Mélodie Mad Professor, No Protection », Circa Records, 1995 Haut de page Notes 1 Culte jamaïcain considérant l’Ethiopie comme la Terre sacrée et rejetant les valeurs décadentes et corrompues de la civilisation occidentale. 2 BARROW et DALTON, 1997, p. 199. 3 les ouvrages et articles de grands historiens de la musique jamaïcaine tels que Steve Barrow se contentent de passer en revue des techniques et des artistes, plutôt que d’articuler un discours autour de préoccupations musicales. 4 une sorte de remixage des chansons reggae placé sur la face B des quarante-cinq tours jamaïcains. 5 Nous emploierons l’expression de fond sonore » pour différencier le dub d’un autre type de version de chanson dont seules les pistes instrumentales ont été conservées la version instrumentale » ; cette dernière apparait aussi en face B de nombreux quarante-cinq tours, mais n’est qu’une version dont les pistes ne subissent aucune modification. 6 On pourrait ainsi parler de différents style de dub celui de King Tubby, de Mad Professor, ou plus largement du rap et de certaines musiques électroniques historiquement liées au dub jamaïcain. 7 discothèque mobile où l’on diffusait le dub et les dernières musiques à la mode » pour les gens n’ayant les moyens d’acheter ni disque ni radio. 8 dont les illustres représentants sont Osbourne King Tubby » Ruddock, Lee Scratch » Perry, Errol Thompson, Prince Jammy », Scientist », et Sylvan Morris. 9 notamment les studios Black Ark, Tubby’s, Gibbs ou Channel One. 10 Exemple qu’on peut retrouver dans le livret de la compilation de King Tubby, Dub Gone Crazy », 1994 11 King Tubby, Dub Gone Crazy », 1994 12 Un rythme » riddim, dans la terminologie du reggae est l’élément fondamental de toute chanson jamaïcaine ; c’est une construction rythmique axée sur la combinaison basse / batterie, autour de laquelle a été arrangée une chanson. Parfois, une petite mélodie est associée au riddim, mais l’ingrédient principal reste la ligne de basse. 13 celles précédemment obtenues. 14 Cette façon de concevoir l’objet musical par le biais d’un travail sur un matériau sonore préexistant est original à la fin des années soixante dans la musique populaire jamaïcaine. D’un point de vue musicologique, l’enveloppe sonore » accomplit ici une véritable révolution dans la mesure où elle implique la disparition de la note en tant qu’élément de base du langage musical. 15 et la définition suivante, donnée par Bruno Blum 2000, en est symptomatique Dub version remixée d’un morceau, où subsistent des parties de voix ou non. » 16 Une discographie sélective illustrant cet éclectisme sonore est proposée aux lecteurs à la fin du présent article. 17 que l’on retrouve dans un album comme Kung Fu Meets The Dragon » Justice League, 1975… 18 dans un album comme King Tubby meets Rockers Uptown » Shanachie, 1994… 19 ce que Chris Salewicz 2001, p. 32 souligne comme étant traditionnel chez les artistes jamaïcains qui s’affublaient de narquois sobriquets aristocratiques » depuis les années quarante. 20 La Jamaïque fut, jusqu’en 1962, une colonie de l’empire britannique. 21 BLUM, 2000, p. 45. 22 CHEESEMAN, 1985. 23 comme en témoignent les albums de Perry produit par le Mad Professor dans les années quatre-vingts Mystic Warrior Dub »…. 24 Mad Professor », The Wire, 148, june 1996. 25 il va jusqu’à changer entièrement la basse du morceau Weather Storm ». 26 TOOP, de page Pour citer cet article Référence papier Wilfried Elfordy, Le Dub jamaïcain du fond sonore au genre musical », Volume !, 1 1 2002, 39-46. Référence électronique Wilfried Elfordy, Le Dub jamaïcain du fond sonore au genre musical », Volume ! [En ligne], 1 1 2002, mis en ligne le 15 mai 2004, consulté le 29 août 2022. URL ; DOI de page Droits d’auteur Tous droits réservésHaut de page

^{Sion vous dit Dancehall, reggae, reggae-dancehall, vous répondez : Jamaïque mais, saviez vous que les Antilles-Françaises regorgent elles aussi de talents. A la fin des années 90-début 2000, des ambassadeurs bien de chez nous, ont sû porter la voix de la musique "dance-hall" made in Guadeloupe-Martinique. Voici leurs noms. La Guadeloupe, la Martinique, les Antilles} Qui dit reggae pense culte rasta et non-violence. Mais cette musique, née en Jamaïque dans les années 1960, va bien au-delà de ces clichés. Fruit d’un vaste métissage, la plus populaire des musiques jamaïcaines continue d’étendre son influence de par le monde. Zoom sur ce style dans ce qui suit. Histoire du reggae Basé sur le mento, une musique traditionnelle jamaïcaine ; le ska et le rocksteady, le reggae s’est imposé et a laissé ses marques. À la fin des années 1960, il apparaît en Jamaïque. Ce rythme a pour racine les musiques traditionnelles métissées. Il a également été influencé par le Rythm’n blues, le Jazz et le Soul music, qui étaient autrefois très en vogue sur l’île. Actuellement, beaucoup de styles de musique s’inspirent du reggae dans le monde. Il devient une musique universelle, dont le principal ambassadeur est Bob Marley. Étymologiquement parlant, le mot reggae est né en Jamaïque en 1968, mais pourrait être également né du mot anglais jamaïcain streggae », qui désigne une personne mal ou trop peu habillée. Reggae, musique jamaïcaine Musique du ghetto, liée à la culture rasta c’est-à-dire éloge de la vie naturelle de la marijuana, de l’homme noir et de la culture noire issue d’Éthiopie, le reggae franchit les frontières jamaïquaines en 1968. Autrefois, les paysans Jamaïcains jouaient le reggae après leur dure journée de travail. Cette musique leur permettait d’oublier un peu leur quotidien. De nombreux artistes influencés par la musique noire américaine émergent parmi eux, Peter Tosh, Jimmy Cliff, et The Skatalites. Ils vont rapidement trouver un son qui leur est propre et le reggae devint célèbre en Jamaïque. Bob Marley, ambassadeur de reggae Si le reggae a fait le tour du monde, c’est grâce à Bob Marley qui a été et demeure son principal ambassadeur bien au-delà des frontières de la Jamaïque. Même après avoir connu un succès fulgurant, Bob Marley continua à prôner la philosophie rasta dans ses chansons. Pourtant, avant de devenir un super star, Bob Marley s’est essayé à de nombreux genres musicaux, ska, soul et rock steady. Tout au long de sa vie, Bob Marley s’est inspiré de la symbolique rastafari pour construire sa propre personnalité et véhiculer un message d’amour et de paix. Depuis sa disparition en 1981, le reggae s’est progressivement émancipé de la culture jamaïquaine. Cependant, Marley reste le catalyseur de ce mouvement jamaïquain. Grâce à lui, le reggae traversa les océans pour se propager dans le monde entier. Étudierla musique dub, c’est remonter au berceau d’un grand nombre de musiques populaires urbaines de la fin du XXe siècle (rap, disco remix, trip-hop). Nous allons donc donner dans cet article une vision globale du dub jamaïcain autour d’une réflexion qui aura pour enjeux de déterminer si cette musique peut être considéré comme un « genre musical ». Fruit des étapes successives qui jalonnent la musique populaire jamaïcaine mento, ska, rocksteady, le reggae apparaît à Kingston à la fin des années 1960. Si des vestiges du colonialisme sont toujours présents parcs, élégantes bâtisses anglaises, etc., la ville compte plusieurs ghettos dont le plus célèbre est Trenchtown. Le quotidien de la cité est notoirement violent. La musique y est omniprésente. Durant l’après-guerre, Kingston se calque sur la production qui afflue des États-Unis. Elle est majoritairement diffusée par les sound Systems, ces discomobiles qui chaque week-end diffusent les nouveautés musicales. Lorsque le son prisé par la population se raréfie, certains propriétaires de sound Systems montent des studios, embauchent des musiciens et leur font enregistrer les standards américains du moment au goût jamaïcain. Kingston Un style musical national se développe alors à la fin des années 1950 le ska carambolage du mento local, du jazz, du calypso et du merengue, suivi du rocksteady mutation du ska, rythme à quatre temps, en tempo binaire, plus lent, avec ajout de claviers et de chant. L’apparition du reggae insuffle à la musique deux éléments originaux un retour artistique vers les racines africaines parfois l’emploi de tambours burru » ou nyabinghi », littéralement mort aux oppresseurs » et l’apparition du thème rasta ». Surgie en Jamaïque suite à l’accession d’Haflé Selassié au trône d’Ethiopie en novembre 1930, le rastafarisme est à la fois un mode de vie, un syncrétisme religieux, une bannière contestataire et une philosophie. Il prône le retour vers l’Afrique Mère, et reprend une prophétie prêtée au panafricaniste Marcus Garvey Tournez vos yeux vers l’Afrique où un empereur noir sera couronné. » Kingston Plus de quarante ans après l’explosion du reggae en Occident, cette liturgie » est toujours reprise par les principaux artistes jamaïcains. Parfois jusqu’à la caricature. Les querelles se poursuivent toujours autour du créateur originel du terme reggae. Les Maytals – formation menée par Frederick Toots » Hibbert – sont les premiers à l’utiliser dans la chanson Do the reggay en 1968. Après s’être imposé avec un tempo rapide, le reggae ralentit sa rythmique et la ligne de basse se fait plus hypnotique. À la fin des années 1960, s’ouvre une période dorée, d’une extraordinaire richesse artistique. Aux avant-postes Lee Perry, producteur, chanteur et figure haute en couleurs qui, après avoir usé ses talents dans le studio du producteur Joe Gibbs, lance sa carrière solo et recueille un important succès en Angleterre lors de la publication du titre Return of Django sur son label Upsetter littéralement emmerdeur ». Kingston – Clément Coxsone » Dodd Fondateur du studio Black Ark, il produit – entre deux crises de mysticisme aigu – Max Romeo, The Congos ou The Wailers, alors en rupture de ban avec Studio 1, le Motown jamaïcain », dirigé par Clément Coxsone » Dodd. C’est sous la houlette de Coxsone, homme d’affaires doublé d’un fin connaisseur du jazz américain, que la plupart des chanteurs de l’île enregistrent leurs classiques Ken Boothe, Freddy McGregor, Burning Spear ou Horace Andy. Mais c’est aussi dans son studio que se créent les différents tempos – sinon les inventions – qui jalonnent l’histoire du reggae. Les styles one drop » reggae traditionnel » et rockers » développé par le batteur Sly Dunbar et caractérisé par des coups de charleston vifs et saccadés s’y développent, tandis qu’une vague de chanteurs inspirées par la soul music américaine s’imposent Dennis Brown, Delroy Wilson ou Gregory Isaac. Lorsque Bob Marley & The Wailers enregistrent leur premier album pour la compagnie britannique Island en 1972, le reggae jamaïcain devient un phénomène mondial. Kingston Durant les années 1980, Kingston radicalise sa musique sous l’influence du reggae digitale » initié entre autres par le producteur Prince Jammy. Les textes deviennent plus explicites. Par le biais d’un jeu d’écho avec le rap américain, le durcissement des conditions de vie du ghetto et la fascination pour l’imagerie gangster ou rude boy », incarnée par le film The Harder They Come avec jimmy Cliff entretenus par la société jamaïcaine, le style ragga s’impose à Kingston à travers notamment Shabba Ranks. Comme dans le hip-hop, la mélodie est remisée au second plan et l’efficacité rythmique privilégiée. Une nouvelle génération d’artistes apparaît à la fin des années 1990 dans une scène protéiforme baptisée dancehall » ; Sean Paul, Beenie Man, Richie Spice, Bounty Killer ou Shaggy. Genre aux contours mal définis, le dancehall » emprunte indifféremment ses influences à la soca, au hip-hop, au r’n’b, au reggae ou à l’électro. Kingston Ses déclinaisons varient d’une musique encore attachée à la mélodie et aux racines reggae Luclano, à un squelette rythmique privilégiant l’efficacité Eléphant Man, Issus de la secte intégriste Bobo Ashantï, Capleton et Sizzla réimposent les thèmes rastas retour à l’Afrique et mise en valeur de son histoire, l’Empereur Halle Sélassié évoqué comme figure sacrée et la liturgie biblique librement utilisée afin de dénoncer la société païenne Babylone ».

Υмምхեጧе б	Иձ аսևፊቡσохխ ዖχитюктևህи
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Trouvezdes Culture Jamaïcaine Vidéos vidéos de banque d’images, des séquences 4K et HD sur iStock. Des vidéos exceptionnelles, que vous ne trouverez nulle part ailleurs. Parse error syntax error, unexpected T_STRING in /home/ekarbe/www/wp-includes/ on line 1242 Flourgon chanteur jamaïcain de dancehall, un genre dérivé du reggae, assure que la tournure des paroles a été chipée de sa chanson de 1988 intitulée « We Run Things », où il chante « We run things / Things no run we. » Flourgon, ou Michael May de son vrai nom, est un chanteur jamaïcain, auteur de tubes dans les années 80-90. Le nombre maximum de personnes autorisées à se rassembler par la loi en Jamaïque n'est plus que de 15 et aucune autorisation d'événement n'est actuellement accordée Organisé habituellement à partir du dimanche de Pâques et jusqu’au week-end suivant du 12 au 19 avril 2020, le carnaval de la Jamaïque – Bacchanal Jamaica – n’a pas eu lieu à cause de l’épidémie mondiale de Covid-19. Les organisateurs pensaient que celle-ci serait éteinte dans six mois alors ils avaient programmé cet événement festif qui rassemblent des milliers de carnavaliers et de spectateurs du 22 au 26 octobre 2020. Mais, avec l’augmentation de cas de Covid-19 dans de nombreux pays qui avaient mis fin au confinement – moyen radical pour freiner la propagation du coronavirus – d’aucuns se demandaient si Bacchanal Jamaica allait vraiment avoir lieu cette année. Au mois d’août dernier, le nombre de cas a effectivement augmenté dans l’île. Au mardi 22 septembre 2020, le nombre de cas total enregistré en Jamaïque est de 5 143, le nombre de guérisons est de 1 407, le nombre de décès est de 70 ; 71,28% de personnes sont encore malades à cause de ce virus. Chiffres CSSE, John Hopkins University. Le gouvernement n’allait pas prendre le risque d’autoriser ce rendez-vous populaire même s’il représente un événement phare du tourisme. Charmaine Franklyn, la directrice de Bacchanal Jamaica, et toute son équipe ont dû se résoudre à annuler ce carnaval qui était prévu dans un mois. Interdiction des grands rassemblements Cette annulation a été annoncée en ces termes aux “revellers” fêtards, la semaine dernière “Comme beaucoup d’entre vous l’ont déjà vu ou entendu, le gouvernement jamaïcain GOJ, par l’intermédiaire du ministère du tourisme, a annoncé que le carnaval en Jamaïque est reporté à avril 2021. Ceci est le résultat direct de la pandémie Covid-19 et de ses effets. Nous savons que certains d’entre vous peuvent être déçus par ce report, mais notre communication avec vous indique que l’immense majorité des fêtards pensent qu’en raison de la récente augmentation des cas de Covid-19 en Jamaïque, un carnaval en octobre 2020 serait risqué et beaucoup d’entre vous ont fait part de leur souhait de le reporter à avril 2021 … Pour ceux qui pensent qu’octobre 2020 aurait été l’idéal, veuillez noter que le nombre maximum de personnes autorisées à se rassembler par la loi en Jamaïque n’est plus que de 15 et qu’aucune autorisation d’événement n’est actuellement accordée, ce qui rend une Carnival Road March NDLR Grande Parade impossible par la loi”. Le carnaval, une industrie La question que certains se posent alors est pourquoi n’avoir pas carrément annulé l’édition 2020 de ce carnaval au lieu de le reporter à nouveau à 2021? Les organisateurs expliquent “Pourquoi avons-nous encore reporté, plutôt que d’annuler ? N’oubliez pas que le carnaval n’est pas seulement un amusement et une fête. Il y a tout un écosystème de personnes qui vivent de l’industrie du carnaval ici en Jamaïque. La décision d’annuler le carnaval nous ferait renoncer à toutes les injections économiques potentielles dans tous les secteurs que notre carnaval apporte chaque année à notre pays, surtout à un moment où nous en aurons le plus besoin, c’est–à-dire avec les retombées économiques résultant de la pandémie de Covid-19. En repoussant la saison et en ne l’annulant pas, nous pouvons toujours tenir notre engagement envers nos fêtards, à savoir offrir la meilleure expérience de carnaval caribéen et éviter que notre industrie ne s’effondre sous le poids des importantes pressions économiques auxquelles nous sommes confrontés en tant que nation”. Sauver le carnaval jamaïcain Toutes ces explications apportées, certains participants qui avaient commandé leurs costumes souhaiteraient être remboursés. Et sur ce point, l’organisation répond “La politique de non-remboursement, qui fait partie des conditions générales de tous les groupes, existe pour une raison principale le coût numéro 1 pour un groupe de carnaval est la production de costumes, c’est incontestable. Les recettes destinées à couvrir la production proviennent de la vente des costumes. Lorsque le Gouvernement jamaïcain a annoncé notre premier report en mars, la production de costumes était déjà bien avancée, malgré le fait que de nombreux fêtards étaient toujours redevables … Pour ceux d’entre vous qui ont payé en totalité ou qui ont effectué des paiements importants jusqu’à présent, nous vous remercions, vous êtes ceux qui ont maintenu le carnaval en Jamaïque en vie. Pour ceux qui n’ont pas continué à effectuer des paiements et ont demandé des remboursements, nous comprenons et nous sommes sensibles à vos différentes situations, mais aucun remboursement ne sera accordé, car nous avons déjà dépensé ces dépôts/paiements pour la production de vos costumes”. Un carnaval incertain dans la Caraïbe et dans le monde Les fêtards sont invités le dimanche 11 avril 2021 à la “Road March”, la grande parade carnavalesque à Kingston. Celle de la ville d’Ocho Rios se déroulera le dimanche 4 avril 2021. D’autres rendez-vous sont aussi prévus. Bacchanal Jamaica demandent aux fêtards de patienter à nouveau pendant six mois cependant, en 2021, ce coronavirus sera-t-il toujours parmi nous et causera-t-il la maladie Covid-19? Aura-t-on trouvé d’ici là un traitement ou vaccin? La Russie prétend avoir mis au point un vaccin, de nombreux laboratoires à travers le monde travaillent d’arrache-pied pour produire ce vaccin. Dans la Caraïbe, Cuba dit avoir commencé en août dernier des essais cliniques sur des humains, les résultats de son vaccin, dénommé Soberana 01, seront connus en février 2021. L’an prochain, peut-être regarderons-nous des images d’archives du carnaval avec beaucoup de nostalgie. La “Planète Carnaval” masquée retient son souffle. Reggae musique jamaïcaine. Musique du ghetto, liée à la culture rasta c’est-à-dire éloge de la vie naturelle de la marijuana, de l’homme noir et de la culture noire issue d’Éthiopie, le reggae Alpha Boys School le jazz en pleine instruction coloniale 1 Avant l’indépendance, des musiciens de musique folklorique, de mento et de jazz impressionnèrent le ... 1De toutes ses expressions culturelles et artistiques, la musique est probablement ce que la Jamaïque a offert au monde de plus vivace. Cette situation remonte à l’époque des plantations, de l’esclavage et du colonialisme, où la musique jouait un rôle de premier plan dans la reconstruction et la perpétuation d’une identité chez les Jamaïcains originaires d’Afrique1. 2 Les ensembles Fife and Drums », apparus dans les armées européennes modernes, réunissent fifres e ... 3 Entre les années 1930 et les années 1970, de nombreux cuivres reconnus à l’international sont passé ... Parmi les institutions qui témoignent du passé colonial de la Jamaïque, on retrouve l’Alpha Cottage School, ouverte en 1880 par Justina Ripoll Sœur Mary Claver issue de l’ordre catholique des Sœurs de la Miséricorde. Cette institution avait été conçue comme une école technique pour les orphelins, les enfants abandonnés ou les gamins des rues. En 1893, un orchestre de Fife and Drums2 fut créé, marquant ainsi le début de l’intérêt porté à la musique au sein de cette école. En 1908, un don d’instruments provenant de l’évêché catholique de Jamaïque permit à l’instruction musicale devenue légendaire de l’Alpha School de s’ancrer et de se développer. Les années qui suivirent, l’école se distingua en devenant le lieu de formation de nombreux musiciens aguerris, en particulier pour les instruments à vent. On peut d’ailleurs estimer que neuf sur dix des plus grands musiciens jamaïcains ayant existé entre la fin du xixe siècle et les années 1970 sont passés par l’Alpha Boys School3. 4 Comme l’explique le saxophoniste Tony Greene Sœur Igniatius disait par exemple à un garçon “mon ... 2Pendant plus de soixante ans, une sœur en particulier, Sœur Mary Iggy » Ignatius 1921-2003, affectueusement surnommée la mère de la musique jamaïcaine », a tendrement encouragé et guidé les garçons passés par l’institution, dont la grande majorité provenait de familles éclatées, de familles paysannes, pauvres, désœuvrées ou dans le meilleur des cas, de foyers ouvriers. L’histoire veut que Sœur Iggy ait elle-même eu une influence directe sur l’émergence des musiciens les plus talentueux de la Jamaïque, en parvenant grâce à son oreille musicale à les orienter vers l’instrument qui leur correspondait le mieux4. On attribue à la Sœur Ignatius la découverte de nombreux grands instrumentistes parmi les garçons les plus doués de l’école. Elle a cultivé chez eux des compétences et des attitudes qui allaient propulser certains élèves de cette noble institution de Kingston dans le monde entier. 3L’acquisition des compétences et des attitudes nécessaires commençait par la participation à des concerts lors d’évènements locaux et nationaux, ou, à l’occasion, dans des maisons de la classe aisée. D’après Sparrow Martin 2007, chef d’orchestre et ancien élève de l’Alpha School, en plus de se produire dans les maisons somptueuses des blancs ou des métis fortunés, l’orchestre de l’école endossait également des fonctions officielles à la King’s House, la résidence du Gouverneur général. On nous apprenait toutes sortes de morceaux pour les différents évènements. À l’occasion, lorsque des dignitaires ou des monarques étrangers visitaient l’île, on jouait des morceaux pour danser, pour dîner, et même pour l’entrée des officiels dans la pièce. Dans ces moments, on jouait des chansons comme Happy Wonderer », The Morin », et Colonial Boogie ». Rico Rodriguez, le célèbre tromboniste rastafarien confirme 2005 Les airs folkloriques jamaïcains et caribéens, la musique classique européenne, les airs populaires américains et britanniques étaient encouragés. En revanche, le ragtime, le blues et le jazz étaient mal vus. Mais plus tard, Sœur Ignatius a autorisé certains des meilleurs musiciens comme Donald Drummond à se produire avec des groupes comme celui d’Eric Deans. Les années de formation clubs jazz et musiciens 4Si le jazz en Jamaïque n’a jamais réussi à conquérir un large public, il a toujours réuni un noyau fidèle de spectateurs. Au milieu des années 1920, le Gleaner, quotidien le plus important de Jamaïque, commença à utiliser le mot jazz dans ses pages, dans des publicités pour des fêtes dansantes, des concerts et pour les sorties des derniers disques de jazz. Ces annonces publiques tiraient profit d’un intérêt croissant pour cette musique américaine en plein essor. Toutefois, comme dans son pays d’origine, le jazz possédait également ses détracteurs sur l’île, plus particulièrement mais pas uniquement au sein de l’élite, qui ne reconnaissait de valeur qu’à la musique classique. Le hot jazz, comme on l’appelait alors souvent, mélangeait des éléments venus du ragtime, des rythmes d’Afrique de l’Ouest, des marches de fanfares, des spirituals, des work songs et des quadrilles français. Certains aspects de cette musique émergente étaient déjà connus de la plupart des Jamaïcains. Les spirituals étaient très courants, et le ragtime faisait partie du répertoire des pianistes depuis le début du siècle. Pour la plupart des musiciens, leurs connaissances des cuivres leur venaient essentiellement de la fanfare de l’Armée du Salut, ou des sections de cuivres des orchestres du West India Regiment ou de l’Alpha Cottage. 5 Situé à proximité du port, à l’est de Kingston, le Bournemouth Bath and Club était réservé à l’élit ... 5Deux orchestres de bal importants de l’époque incorporèrent le jazz à leur répertoire les Ramblers et les Pep Entertainment Players. Ces deux sextets, composés de musiciens blancs, étaient appréciés de la classe supérieure de la ville, le très sélect Bournemouth Club d’East Kingston jouant un rôle fondamental dans leur succès5. Parmi les autres orchestres de l’époque, on retrouve les Deluxe Syncopators ainsi que les Hot Strutters. Cyril Harris dirigeait ce dernier groupe. Ce pianiste chevronné n’hésitait pas à se rendre à New York à l’occasion pour se tenir au courant des dernières tendances émanant de ce berceau du jazz. Mais s’il a introduit les courants de jazz les plus récents au sein du public, Cyril Harris s’est également chargé d’enseigner aux musiciens différents aspects de l’interprétation de l’authentique jazz moderne. 6 Le Constant Spring Hotel, aujourd’hui devenu le Lycée de l’Immaculée Conception à destination des ... 6Les Hot Strutters se produisaient régulièrement au Murcott Lodge, au centre de Kingston, mais aussi au Conversorium et au Lucas Sports Club, situés dans le quartier de Rollington Town. Les Syncopators étaient dirigés par Adrian Duncan, un pianiste de formation classique qui fut l’un des premiers colporteurs du jazz, son premier groupe ayant été formé dès 1922. Les Syncopators rassemblaient un personnel mixte, composé de musiciens nègres » et mulâtres ». Ils se produisaient souvent au très chic Constant Spring Hotel, au nord de St Andrew, mais aussi, parmi d’autres lieux de concerts sélects, au Conversorium6. L’intérêt croissant suscité par le jazz a conduit à la formation d’un nombre d’orchestres de danse plus importants dans les années 1930. L’une des figures centrales de la scène jazz locale était Albert Bertie » King, qui forma ses célèbres Rhythm Aces en 1931, et domina la scène de la danse et du jazz à Kingston pendant les 5 années suivantes. Parmi les autres orchestres connus à émerger à l’époque, on trouve, entre autres, les Red Devils de Redver Cooke, John Weston et le Blue Rhythm, les formations de Steve Dick, de Milton McPherson ou encore les Rhythm Raiders de Dan Williams. 7À la fin des années 1930, les orchestres de danse locaux jouaient du swing et une nouvelle forme, plus dansante, de jazz américain, qui devint la marque de fabrique des fêtes et des bals locaux jusque dans les années 1940. Les formations swing de l’île s’inspiraient complètement de leurs équivalents américains, interprétant les mêmes arrangements écrits. Les orchestres américains qui exerçaient la plus grande influence sur les formations locales étaient ceux dirigés par Tommy Dorsey, Glen Miller, Count Basie et Duke Ellington. 8Au début des années 1940, les deux orchestres qui portent l’étendard du swing sur l’île sont ceux de Milton McPherson et de Redver Cooke, tous deux formés au début des années 1930. L’orchestre swing dirigé par McPherson était considéré par beaucoup comme le meilleur orchestre à avoir jamais existé sur l’île, rassemblant la crème des musiciens locaux. Ses prouesses lui valurent d’être affublé du surnom de King of Swing ». Il se produisait dans tous les lieux importants, les clubs comme celui de Bournemouth, le Slipper Silver ou le Springfield, ainsi qu’au Carib Theatre. McPherson est également à l’origine d’un all star show » intitulé Fashions in Music » qui s’est tenu au Ward Theatre en 1943. Ce concert très attendu présentait les derniers développements du jazz des big bands. Cooke, qui était souvent appelé le King of Bounce », jouissait également d’un grand succès, plus particulièrement parmi les masses. Il dirigeait son Red Devil’s Orchestra sur toutes les scènes majeures de l’île. 9Les compétitions entre groupes, dont l’origine remonte aux années 1920, sont un autre facteur ayant contribué à stimuler l’intérêt du public pour le jazz et le swing. En 1926, le Gleaner montre le Palace Orchestra, orchestre résident du Palace Theater, dans une compétition amicale avec le Hot Tamale, orchestre venu de Panama. En 1935 et 1936, les Rhythm Aces de Bertie King remportèrent les championnats des orchestres de danse. En 1939, Steve Dick, pianiste de jazz et chef d’orchestre réputé, domina le trompettiste Doc Bramwell et ses Springfield Specials en finale d’un tournoi à élimination directe organisé au Palace Theatre. Grâce à cette victoire, l’orchestre de Dick sera souvent désigné comme les Jamaica’s Kings of Jazz » et lui, comme le Swing King ». Ces confrontations se poursuivirent dans les années 1940, Redver Cooke et Eric Deans remportant le titre à quelques occasions. Les jam-sessions jouaient également un rôle d’importance, permettant de maintenir les musiciens en forme, et leur donnant à entendre ce que jouaient leurs collègues. La fièvre du swing qui fit rage dans les années 1940 marqua également l’arrivée d’une nouvelle génération de musiciens. Eric Deans et ses Liberators, Delroy Stephens et ses Commandos, les Lennox Syncopators de Rupert Miller, George Moxey et Roy White, entre autres, s’installèrent dans le paysage dynamique des orchestres de danse swing de Kingston. Toutefois, à la fin des années 1940, même s’il était encore joué, le swing connut un déclin. Le jazz avait atteint une nouvelle phase de son évolution le bebop avait débarqué en Jamaïque. 10Le saxophoniste alto Roy Coburn et son Blue Flames Orchestra, ainsi que le trompettiste Jack Brown avec son orchestre étaient deux des musiciens qui introduisirent formellement le bebop dans le répertoire de leur groupe. D’autres musiciens, comme le trompettiste Con Lewis ou le saxophoniste Marcus Brown au ténor, incorporèrent des aspects du jeu bebop dans leurs diverses formations. En 1948, le trompettiste Sonny Bradswhaw et ses Beboppers embrassèrent cette nouvelle tendance avec entrain. L’enthousiasme de Bradshaw et de ses acolytes touchait non seulement aux aspects musicaux du bebop, mais aussi au style vestimentaire et au langage qui lui étaient associés. Les Beboppers amenaient ce style de jazz dans des clubs comme le Wickie Wackie Club de Bull Bay, le Success Club sur Wildman Street, mais aussi dans des concerts qui se tenaient dans des salles de spectacle à succès. 11Les visites de groupes swing et jazz étrangers, comme celle du Hot Tamale en 1926, avaient permis d’améliorer les connaissances du public en matière de jazz et étaient accueillies avec une certaine exaltation. Les récits indiquent que c’est la visite de deux orchestres panaméens en 1937 qui accrocha tout particulièrement le public. Il s’agissait de Gussie Trym and his Swing Aces, un orchestre formé de onze musiciens arrivé au mois de mai, ainsi que de l’orchestre de neuf musiciens dirigé par Ray Cox, débarqué en août. Présentés comme les champions des orchestres de danse de Panama, Trym et ses acolytes s’appuyaient sur de solides connaissances en jazz et en swing, et ils impressionnèrent les musiciens locaux. Le public se déplaça en nombre pour Gussie Trym, au Silver Slipper Club, au Bournemouth Club, au Murott Lodge, ainsi que dans d’autres hauts lieux de la vie nocturne. Son orchestre s’y produisit en compagnie de figures locales du swing, comme les Red Devils de Cooke ou Bob White et ses Garden Harmonizers. La tournée de trente jours de Ray Cox lui fit visiter différents lieux de concerts de la ville, mais c’est sa participation à la compétition de l’International Jazz Orchestra, au Ward Theatre, qui lui valut de laisser un souvenir impérissable aux musiciens de jazz locaux. Cette compétition de trois orchestres vit Ray Cox affronter Bob White et son orchestre, ainsi que Milton McPherson et ses Royal Jamaicans. D’après les comptes rendus de l’époque, la victoire de Cox fut jugée aisée. McPherson termina second. Ces visites permirent d’accroître la popularité locale du jazz. 12Parmi les meilleurs musiciens de Jamaïque, beaucoup se sont formés dans ces orchestres des années 1940, affinant leurs aptitudes et se construisant une notoriété formidable sur les scènes locales. Pour certains musiciens, la démonstration de leurs talents au sein de ces formations leur a permis de se faire un nom des deux côtés de l’Atlantique. Le saxophoniste Thomas McCook commença sa carrière chez Eric Deans au début des années 1940, avec pour camarade le trompettiste Raymond Harper. À la même époque, le saxophoniste ténor Wilton Gaynair fut un membre essentiel des Royal Jamaicans de Redver Cooke pendant quelques années. Le guitariste de jazz Ernest Ranglin fit ses débuts de musicien professionnel avec l’orchestre de Val Bennett à la fin des années 1940. En 1948, Roland Alphonso, qui jouait alors du saxophone alto, joua quelque temps dans l’orchestre de Eric Deans. De son côté, Dizzy Reece, trompettiste de jazz reconnu, commença à se faire remarquer dans l’orchestre de Jack Brown. 13Bien que l’éclat du swing ternît dans les années 1950, la musique de big band était toujours privilégiée pour les orchestres de danse, même si elle était mal vue de certains musiciens, qui souhaitaient se plonger avec plus de vigueur dans le jazz moderne. À la fin des années 1950, une troisième génération de musiciens émergea et se mélangea avec quelques membres de la précédente génération. C’est ainsi que se firent les premiers pas d’une musique qui allait plus tard devenir un style de musique dansante jamaïcain, le ska. Ce style de musique allait lui-même influencer plus tard des styles alternatifs de la culture populaire internationale. Cette génération de musiciens s’inscrivit parmi les nombreux musiciens de jazz jamaïcains qui réussirent dans les musiques populaires à l’international. Parmi ceux-ci, on peut citer les trompettistes Johnny Dizzy » Moore, Oswald Baba » Brooks et Raymond Harper, le célèbre tromboniste Donald Don » Drummond, les saxophonistes Roland Alphonso et Thomas McCook, ainsi que le tenace pianiste de jazz, alors adolescent, Monty Alexander. Tous se trouvaient à cheval entre le jazz et la musique pop. Le jazz jamaïcain dans le monde le SS Empire Windrush 14En tant que sujets coloniaux du Royaume-Uni, les hommes de Jamaïque et des Caraïbes servirent au combat au cours de la Première et de la Seconde Guerre mondiale. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, la Grande-Bretagne en pleine phase de reconstruction lança un appel désespéré à une forte main-d’œuvre pour rebâtir le pays. Cette politique devint plus évidente pour les Caribéens lorsque le SS Empire Windrush, navire militaire britannique, se mit à les attirer avec des trajets bon marché pour l’Angleterre. De nombreux Jamaïcains au chômage sautèrent sur l’occasion, voyant le Windrush comme le vaisseau qui allait les conduire vers des possibilités d’emploi infinies. Ils laissèrent leurs familles, que beaucoup retrouvèrent plus tard au Royaume-Uni. Cet exode entraîna le départ de certains des meilleurs musiciens de l’île qui profitèrent des démarches simplifiées d’immigration vers l’Angleterre pour s’y installer de façon permanente, certains choisissant de s’établir dans d’autres pays d’Europe comme la France et l’Allemagne. 15Toutefois, certains musiciens avaient déjà commencé à émigrer dès les années 1930. Les plus remarquables d’entre eux étaient les trompettistes Leslie Thompson et Leslie Jiver » Hutchinson, le pianiste York DeSouza, le multi-instrumentiste Bertie King, ainsi que l’aspirant ingénieur Coleridge Goode, qui devint un bassiste de premier plan. Entre les deux guerres, les musiciens noirs britanniques se firent remarquer dans les big bands, y compris au sein d’au moins deux orchestres entièrement composés de noirs, le Guyanais Ken Snakehips » Johnson et son West Indian Dance Band 1938 ainsi que le Jamaïcain Leslie Jiver » Hutchinson avec son Coloured Orchestra 1944. Ces deux orchestres étaient composés quasi exclusivement de Caribéens et c’est dans ce vivier que les musiciens noirs américains en tournée venaient piocher pour étoffer leurs orchestres. 7 Benny Carter 1945, Farewell Blues/I’m Coming Virginia 1945, [78 RPM] France, Swing 201. Avec Be ... 8 En 1934 et 1935, Leslie Thompson effectua une tournée en Europe avec Louis Armstrong. En 1936 et 19 ... 9 Le pianiste jamaïcain York DeSouza apparaît sur plus d’une douzaine d’enregistrements réalisés entr ... 16Certains musiciens, comme les saxophonistes Benny Carter et Coleman Hawkins firent appel aux services de Bertie King au saxophone alto et à la clarinette, et à York DeSouza pour des concerts et des enregistrements lors de leurs séjours européens dans les années 19307. Le trompettiste Leslie Thompson, compatriote de Bertie King, fut employé par Louis Armstrong8, tandis que le trompettiste Leslie Jiver » Hutchinson, le pianiste York DeSouza9 et le bassiste Coleridge Goode trouvèrent les faveurs de musiciens américains comme Ray Elligton et Mary Lou Williams et de musiciens français, comme le couple star du Hot Club de France, Django Reinhardt et Stéphane Grapelli, qui appréciaient le swing des musiciens caribéens Reinhardt, 2017. Ces Jamaïcains ouvrirent la voie pour les autres musiciens dont l’exode s’intensifia avec la fin de la Seconde Guerre mondiale en 1945. Les cuivres, de l’Alpha jusqu’au Royaume-Uni 17Parmi ceux qui firent alors leurs valises se trouve notamment le trompettiste de jazz Alphonso Dizzy » Reece, qui fut l’une des figures les plus importantes à émigrer en 1948. Il acquit une expérience de la scène considérable en France, en Belgique, aux Pays-Bas et en Allemagne avant de revenir s’installer en Grande-Bretagne en 1950. Dizzy Reece devint l’un des plus grands trompettistes du Royaume-Uni, se produisant et enregistrant avec des musiciens américains en tournée. Reece fit sortir plusieurs albums de son cru avant de tenter sa chance aux États-Unis en 1959, où il enregistra plusieurs albums pour l’illustre label Blue Note. Reece a participé à des sessions d’enregistrements avec des géants du jazz, comme Art Blakey et ses Jazz Messengers, mais aussi Hank Mobley ou le saxophone ténor britannique Edward Brian Tubby » Hayes. Il s’est produit sur les principales scènes de New York, comme le Village Vanguard, le Birdland, et chez Eddie Condon. Avant son départ de Londres, Reece se distingua en présentant à ses homologues l’un des penseurs de la musique les plus avant-gardistes de l’époque. Il s’agissait de son compatriote Joe Harriott, dont les idées modernistes, les compositions cubistes et les performances interdisciplinaires réunissant poètes et danseurs modernes suscitèrent la controverse. 18Joe Harriott, qui jouait du saxophone alto, s’était formé à Kingston, où il avait fourbi ses armes dans les orchestres de Roy Coburn, d’Ossie DaCosta et dans le All Kings Combo, avant d’aller en Europe avec DaCosta et de s’installer en Grande-Bretagne en 1951. Harriott avait d’abord été un disciple de Charlie Parker, avant de proposer sa propre approche du jazz qui fit de lui le meneur incontesté de l’avant-garde britannique. Ses méthodes lui valurent à la fois d’être critiqué et porté aux nues en tant que père du free jazz européen, inspirateur de toute une génération. On retrouvait des Caribéens dans son groupe de travail, comme Ellsworth Shake » Keene, trompettiste originaire de l’île de Saint-Vincent et le contrebassiste jamaïcain Coleridge Goode. 19Le saxophoniste ténor Wilton Gaynair fut l’un des autres géants du jazz issus de l’Alpha School. Tandis qu’il était encore élève à l’Alpha, Gaynair fut autorisé à jouer dans le big band de Carlyle Henriques. À sa sortie de l’école, il gagna sa place au sein de la formation de Redver Cooke, puis des orchestres de Roy Coburn et d’Ozzie Wilkins. Inspiré par Coleman Hawkins, Eddie Lockjaw » Davis et Sonny Rollins, Gaynair développa son propre son puissant. Entre la fin des années 1940 et son émigration au milieu des années 1950, Gaynair fut considéré comme la vedette des saxophones ténors de l’île, statut qui lui valut une invitation à jouer au sein de l’orchestre des Jamaica All-star de 1948. Il fit son arrivée à Londres en 1956, où il se fit remarquer, avant de s’installer en Allemagne, où il devint l’un des musiciens de jazz les plus exceptionnels du pays. Blue Bogey », son disque de 1958, est incontestablement l’un des trésors de l’histoire des enregistrements du jazz. Comme l’affirment ses camarades musiciens Tommy McCook, Janet Enwright, Sonny Bradshaw et Roland Alphonso, l’influence de Gaynair sur les autres musiciens de l’époque fut immense. 20Le principal concurrent de Gaynair au sommet de l’art du saxophone ténor fut probablement un autre ancien élève de l’Alpha School, Harold Little G » McNair. Ce dernier illustre encore une fois l’appréciation profonde, la compréhension et l’ancrage corporel que rencontra le langage jazz chez les musiciens jamaïcains. Il commença le saxophone ténor en 1945, et en l’espace de cinq ans, il fit déjà partie d’orchestres swing comme celui de Whylie Lopez ou les Honeydrippers, dirigés par Baba Motta. McNair participa à d’autres orchestres dirigés par Baba Motta à la fin des années 1940 et au début des années 1950, s’assurant ainsi un important succès local. 21Les talents exceptionnels d’instrumentiste de McNair ne s’arrêtaient pas au saxophone ténor. Il était tout aussi doué au saxophone alto, à la clarinette, mais surtout à la flûte. Pour compléter le tout, il faisait un bon chanteur. Ses prouesses de multi-instrumentiste attirèrent l’attention à l’international, lui valant de travailler à Nassau, dans les Bahamas, à Londres, en Europe et à New York. Au début des années 1960, il collabora et enregistra à Londres avec certains des meilleurs musiciens de jazz de Grande-Bretagne, parmi lesquels Tony Crombie, Phil Seaman, Stan Tracey et Terry Shannon. À Londres, il se produisit et enregistra également avec le grand saxophoniste américain Zoot Simms, au très réputé jazz club de Ronnie Scott. En Europe, il fit une tournée avec Quincy Jones et Kenny Clarke. De retour au Royaume-Uni, il enregistra ce que l’on considère comme son meilleur disque, Affectionate Fink McNair, 1965, sur lequel on retrouve David Izenzon, le contrebassiste d’Ornette Coleman, le batteur Charles Moffett et l’Anglais Alan Branscombe au piano. McNair eut également du succès auprès des musiciens rock et pop qui émergeaient à cette époque, tournant et enregistrant avec Donovan ou avec l’Airforce de Ginger Baker. Les enregistrements de McNair, comme son premier Up in the Air », Harold McNair », The Fence » ou Flute and Nut », sont parmi les plus recherchés et les plus révérés du jazz, même si c’est son Affectionate Fink » qui remporte tous les suffrages. Ernest Ranglin 22Le guitariste Ernest Ranglin est considéré, aussi bien par les musiciens que les critiques, comme l’un des plus grands maîtres de l’instrument dans le jazz de ces 50 dernières années. Son talent est apparu dès l’enfance, en observant ses oncles jouer de la guitare et en essayant de reproduire leurs gestes. Il écoutait avec une grande attention la musique à la radio et ce fut lorsqu’il entendit des disques du remarquable guitariste Charlie Christian que son destin de musicien fut scellé. Encore adolescent, il rejoignit l’orchestre de Val Bennett en 1948 où il se forma en jouant dans des stations balnéaires et des hôtels. Le fameux chef d’orchestre Eric Deans recruta Ranglin dans sa formation quelques années plus tard, l’emmenant en tournée en Haïti et aux Bahamas. Toutes ces expériences permirent au guitariste d’interagir avec des collègues musiciens, d’acquérir des compétences de compositeur et d’arrangeur ainsi que d’élargir sa perception et ses conceptions de la musique. 23En 1958, Ranglin se produisait avec sa propre formation lorsque Chris Blackwell repéra son talent hors pair de musicien et lui offrit sa première opportunité d’enregistrer. Ce fut une première pour les deux jeunes hommes, car, le disque, réalisé avec le pianiste bermudien Lance Hayward, permit de lancer Island, le label fondé par Blackwell, et de révéler Ranglin en tant qu’artiste prometteur, scellant une amitié indéfectible entre les deux. Outre le jazz, Ranglin proposait des réinterprétations de morceaux pop. Il démontrait par ces travaux audacieux mais accessibles qu’il savait faire preuve d’autant d’habileté dans ce domaine que dans ses interprétations plus jazz. Au début des années 1960, Ranglin était devenu un guitariste de choix pour les producteurs, qui insistaient pour le faire participer à des sessions d’enregistrements de diverses musiques populaires, dont le mento, le rhythm and blues et le ska. 24En plus du succès commercial rencontré en Angleterre par son arrangement du hit international My Boy Lollipop » pour la chanteuse Millie Small 1964 – production également signée Blackwell – Ranglin se produisit chez Ronnie Scott, illustre jazz club londonien, devant un public enthousiaste. Cela le conduisit à prolonger son séjour et à se produire avec les formations de Ronnie Scott, ce qui le fit connaître d’un public plus large et lui valut d’être désigné meilleur guitariste dans un sondage de 1964 du Melody Maker portant sur le jazz. Le bouche à oreille qui se transmit par les autres musiciens de jazz, parmi lesquels Les Paul, Sonny Stitt, Randy Weston, Sonny Rollins et Ronnie Scott, permit à Ranglin de poser les bases d’une carrière internationale, au-delà de la Jamaïque et de la Grande-Bretagne, qui le vit jouer en Europe, au Japon et en Amérique. Bénéficiant du soutien de ses pairs et d’une carrière longue de plus de soixante ans, Ranglin est devenu un musicien distingué, se produisant dans les clubs, les festivals et les concerts dans le monde entier. On reconnaît en lui un musicien dont la vaste culture lui a permis de fondre son style sans difficulté dans toutes les situations musicales rencontrées. Doté d’une imagination vive et riche, d’une inventivité mélodique fascinante et d’un lyrisme astucieux, Ernest Ranglin, sa technique jazz et son individualité grandiose suscitent et susciteront encore l’admiration du public pendant de longues années. Monty Alexander 25Le pianiste Monty Alexander s’est construit un créneau qui lui est propre. Ce musicien de jazz est resté visible et sollicité depuis son installation aux États-Unis, il y a plus de 50 ans. De tous les jazzmen jamaïcains, c’est celui chez qui transparaît le plus l’influence de la musique caribéenne, son sautillement, et sa pulsation. Cela ne signifie pas pour autant qu’il ne sache pas jouer bebop ou qu’il ne puisse pas interpréter le blues tourmenté selon la tradition du vocabulaire jazz. Mais en concert, ses inflexions rythmiques particulières trahissent son très fort ancrage jamaïcain. Né à Kingston en 1944, Monty Alexander découvrit l’attrait du piano à ses quatre ans. Vers ses six ans, ses parents l’envoyèrent, comme tant d’autres enfants, suivre des cours de musique. À l’âge d’entrer au lycée, Monty Alexander commençait déjà à enregistrer avec des musiciens plus âgés, dont le contrebassiste Cluett Johnson, le guitariste Ernest Ranglin et le saxophoniste Roland Alphonso au Federal Studio. 26Il a récemment expliqué à son public de Kingston que c’est lorsque ses parents l’ont amené à un concert de Louis Amstrong que sa vie a été bouleversée à jamais, forgeant sa vocation de jazzman. Les visites de Nat Cole, Oscar Peterson et d’autres sommités du jazz sur l’île ne firent que renforcer cette envie chez lui. Mais la musique populaire coulait encore dans ses veines lorsqu’il monta son premier groupe, Monty and the Cyclones, se produisant dans les clubs et obtenant même l’opportunité d’enregistrer. En 1961, après le déménagement de sa famille pour Miami, en Floride, Monty Alexander trouva du travail comme pianiste dans cette ville. Au passage, il en profita pour se faire repérer par Frank Sinatra et son ami Jilly Rizzo, un propriétaire de clubs qui l’invita à venir jouer à New York. Ce projet fut contrecarré par la prolongation d’un contrat à Las Vegas, mais une nouvelle rencontre accidentelle avec Sinatra et Rizzo à Las Vegas lui permit d’obtenir son billet d’avion pour New York, où Monty Alexander s’est installé et vit depuis lors. 27Le style de Monty Alexander s’est formé sous l’influence d’Errol Garner, Oscar Peterson, Ahmad Jamal, Wynton Kelly, pianiste d’origine jamaïcaine très demandé. L’intérêt suscité par son jeu chez les musiciens de jazz comme Ray Brown, Harry Sweets » Edison, Milt Jackson et d’autres a permis de lancer la carrière de Monty Alexander. 10 En plus d’avoir enregistré plus d’une centaine de disques avec les plus grands artistes du jazz du ... Chanteur accompli dans la tradition des crooners, Monty Alexander a, en plus des chansons populaires, rendu hommage à Nat King Cole. Il a également fait retour à ses racines en montant un groupe de reggae et en enregistrant avec les musiciens de reggae Sly Dunbar et Robbie Shakespeare. Il a formé le Harlem Kingston Express qui amalgame ses formations jazz et reggae. L’incorporation du mélodica à sa musique lui a permis d’embrasser la tradition dub jamaïcaine, bouclant ainsi une trajectoire faite d’allers-retours10. 28Parlant de sa conception musicale avec le critique Tom Ineck, Monty Alexander explique Ineck, 2016 Il s’agit avant tout d’une saveur. C’est une réalité tellement contagieuse pour les gens ordinaires. Par là, je veux dire les gens qui ne sont pas forcément sophistiqués, qui ne connaissent pas sur le bout des doigts les tenants et les aboutissants de l’histoire du jazz telle qu’elle nous a été transmise par les maîtres. Dans l’ensemble, ça vient d’une autre source. Il s’agit avant tout de danser et de se sentir bien. Les gens aiment sentir le rythme et lorsqu’on l’approche différemment, ça produit un mariage heureux pour l’auditeur, et encore plus pour moi quand je le joue. Parce que, même si c’est différent des concerts avec des musiciens purement jazz, j’y trouve mon compte. Pour moi, c’est toute une culture, c’est ma jeunesse en Jamaïque et mon lien avec tout ce qui a pu sortir de Jamaïque. Monty Alexander a joué et enregistré avec les plus grands noms du jazz, dont Clark Terry, Ernestine Anderson, Benny Golson, Ray Brown. Douglas Ewart 29On connaît le Jamaïcain Douglas Ewart en tant que multi-instrumentiste ayant à sa disposition une grande variété d’instruments, comme musicien ayant fait de la diversité culturelle la plus étendue sa demeure. D’après certains, l’œuvre créative si diverse de Douglas Ewart pourrait être prise pour la production d’une culture en entier plutôt que la création d’un seul homme ». Le critique de jazz Glenn Siegel 2015 décrit Ewart comme un improvisateur doué, capable de donner naissance à des sons et des histoires en temps réel, sans programme préalable ». Mais le talent de ce maître jamaïcain ne s’arrête pas à la musique. Comme Siegel l’explique Ewart est historien et il est également l’ancien président de la très influente AACM de Chicago Association for the Advancement of Creative Musicians. Il est également sculpteur d’envergure internationale, luthier, professeur, poète et musicien. Il est l’incarnation du mot d’ordre multidisciplinaire de l’AACM ». 11 Les grounations sont des réunions et cérémonies rituelles dans le mouvement rastafari, dans lesquel ... 30Né à Kingston en 1946, Douglas Ewart vécut son adolescence parmi la communauté rastafarienne de Count Ossie, dans les collines de Wareika, où il participa aux grounations11 ». Il découvrit la musique des Skatalites, en particulier celle de Don Drummond, et se mit également à créer des objets d’art de toutes sortes. Il émigra aux États-Unis en 1963 et rejoint l’AACM, où il étudia le saxophone et la théorie musicale avec Roscoe Mitchell et Joseph Jarman. Inspiré par la force de ces deux maîtres des instruments à vent ainsi que par les conceptions créatives du pianiste Muhal Richard Abrams, il fit sienne l’idée de l’AACM selon laquelle la musique est une question de vie ou de mort ». Lorsqu’il était encore Jamaïque, Ewart avait accordé autant d’intérêt à la musique qu’aux mouvements sociaux. Les grounations auxquelles il assista dans le camp de Count Ossie lui inculquèrent des aspects de la culture musicale et philosophique des Rastafariens qui allaient plus tard influencer des membres de l’AACM, plus particulièrement parmi la seconde génération. 31Étant donnée l’étendue des concepts multidisciplinaires de l’AACM, il n’est pas surprenant que certains de ses membres se soient nourris de caractéristiques liées aux Rastafariens de Jamaïque. Parmi ces caractéristiques, on retrouve l’adoption du style capillaire des dreadlocks » ainsi que la musique nyahbinghi, qui furent introduits dans la culture populaire par les musiciens de reggae en tournée. Des membres de la deuxième génération de l’AACM figurent sur le disque de Douglas Ewart Velvet Drum Meditations », enregistré avec son Nyahbinghi Drum Choir. Cette œuvre est dédicacée à celui qui fut son mentor dans sa jeunesse Oswald Count Ossie » Williams et son groupe Mystic Revelation of Rastafari. George Lewis 2009 277, tromboniste, improvisateur féru de technologie, ami proche et collaborateur d’Ewart, évoquant la contribution à l’AACM de ce dernier écrit que Douglas Ewart est assurément une figure charnière de cette deuxième vague ». 32Douglas Ewart est un improvisateur acclamé par la critique, dont la carrière longue de plus d’un demi-siècle l’a vu se produire dans tous les contextes musicaux imaginables le ska, le Nyahbinghi rastafarien, le Dixieland, le jazz moderne, le bebop, la musique expérimentale, la musique d’avant-garde. Il a joué avec des danseurs, des poètes, des peintres ainsi que des gens de la rue. Il a expérimenté de nombreuses formes pour le cinéma, pour le théâtre. Il s’est produit en solo et avec de grands orchestres, avec des enfants. Il est difficile, voire impossible d’imaginer une forme que ce penseur et ce multi-instrumentiste n’ait pas explorée au nom de l’improvisation jazz. Coda 33Les musiciens de jazz jamaïcains, à domicile comme à l’étranger, ont contribué à la définition de cette musique mondiale avec autant de conviction, d’énergie créative et d’influence que les autres. Des grands maîtres du jazz, comme Bertie King, Leslie Jiver » Hutchinson, Coleridge Goode, Wilton Bra » Gaynair, Harold Little G. » McNair, Dizzy Reece, Sonny Gray, Douglas Ewart, Kenny Terroade, Ernest Ranglin, Monty Alexander et particulièrement Joe Harriott se sont distingués parmi les innovateurs les plus remarquables du jazz. Parmi ces musiciens, certains ont enregistré et se sont produits avec des Américains comme Louis Armstrong, le Modern Jazz Quartet, Mary Lou Williams, Benny Carter, Coleman Hawkins, Quincy Jones, Eric Dolphy, Randy Weston et Miles Davis. Dès 1926, le King of the Zulu » de Louis Armstrong fait appel à la présence des jamaïcains dans le jazz. Alors qu’Armstrong proteste contre l’interruption de son solo par un gêneur, on entend l’importun répliquer avec son accent jamaïcain Armstrong, 1926 Je viens de Jamaïque, et je ne veux pas interrompre la fête, mais un de mes compatriotes me dit que c’est la folie ce qu’il se passe ici. Madame, vous pouvez jouer un morceau et me dire que ça balance, mais moi, je vais prendre un cuivre et je vais vous montrer un vrai morceau de jazz de chez moi. 12 West Indian Blues » contient d’ailleurs des similarités frappantes avec le Englerston Blues » d ... 34Le compositeur et pianiste de jazz Thomas Fats » Wallers, contemporain d’Armstrong, rendit également hommage à la contribution des Jamaïcains au jazz en enregistrant avec ses Jamaica Jammers le morceau West Indian Blues » en 1924, dédicacé à Marcus Garvey Waller, 199212. De même, des jazzmen modernes comme Lester Bowie ou le talentueux guitariste de session Eric Gayle s’installèrent en Jamaïque au cours des années 1970, s’abreuvant de rythmes reggae. Ils furent tous deux parmi les premiers à introduire ces rythmes dans le jazz contemporain ou moderne aux États-Unis. À la même époque, des trombonistes comme Steve Turre, Delfeayo Marsalis et George Lewis, chantèrent les louanges et rendirent hommage à leur homologue jamaïcain Don Drummond. 35De même que le jazz a influencé la musique populaire jamaïcaine, les cadences et les inflexions de la musique jamaïcaine et caribéenne ont, à de nombreuses reprises, coloré le langage et rythme du jazz. La personnalité et la syntaxe des indénombrables maîtres respectés du jazz d’origine jamaïcaine ou caribéenne ont contribué à modeler l’esthétique jazz. Comme Duke Ellington le fait remarquer dans un livre 1990 108-109 Toute une lignée de musiciens caribéens a débarqué et a contribué à ce qu’on appelle la scène jazz. » Évoquant plus spécifiquement le talent hors pair de son tromboniste caribéen Tricky » Sam Nanton, Ellington poursuit En fait, il jouait une forme très personnelle issue de son patrimoine caribéen. Lorsqu’un type débarque ici des Caraïbes et qu’on lui demande de jouer du jazz, ce qu’il joue correspond à ce qu’il pense qu’est le jazz, ou à ce qui découle de sa propre interprétation de l’idiome. Tricky » et ses compatriotes étaient profondément ancrés dans l’héritage caribéen du mouvement de Marcus Garvey… Comme il m’est arrivé de le dire, le bop est le prolongement de Marcus Garvey dans le jazz. ibid. 36Les Jamaïcains, depuis leur expérience de la colonisation et des plantations britanniques, ont utilisé la musique, y compris le jazz, pour affirmer leur liberté, leur indépendance et leurs valeurs artistiques. Ce faisant, ils ont enrichi l’humanité, lui apportant un optimisme et une musique ingénieuse qui, partis de Jamaïque, ont essaimé dans le monde entier.

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[IMAGES-INLINE-532747221b]© Bernard BenantIl est l’élégance et la courtoisie faites homme. Quand il apparaît sur une scène européenne tiré à quatre épingles, smoking et nœud papillon de rigueur ; quand il enregistre derrière un micro vintage dans la touffeur jamaïcaine en débardeur décontracté ; ou quand il déambule dans les rues parisiennes, une casquette en fourrure vissée sur la tête, Ken Boothe affiche une classe sans pareille. A presque 70 ans, le célèbre chanteur jamaïcain, très prisé du public français, est venu défendre à Paris un nouvel album que l’on n’attendait pas. Sur la colline luxuriante de Stony Hill qui domine Kingston, il a enregistré Inna de yard, du nom de la série discographique emmenée par le label Makasound, devenu Chapter Two. Inna de yard traduisez dans la cour », des enregistrements live, acoustiques, de chanteurs et de musiciens reggae mythiques, parfois tombés dans l’oubli, transcrits depuis une cour de la capitale jamaïcaine. Ken Boothe s’est donc prêté au jeu, pour graver onze de ses propres titres, entouré d’une escouade de stars Kiddus I, Cedric Myton des Congos, the Viceroys, Robbie Lynn. Loin des studios classiques que le crooner a bien connus quand il était un des poulains de Sir Coxsone pour le mythique Studio One dans les années soixante. Ces reprises ont été captées depuis la terrasse d’une maison, enrichies des bruits de la nature et de ces exclamations de satisfaction qui ponctuent la fin d’une prise. Ken Boothe les chante comme si c’était la dernière fois qu’il les interprétait, corps et âme, donnant tout de son être. Celui que l’on a baptisé Mister Rocksteady – pour sa capacité à incarner à lui seul ce genre musical jamaïcain apparu après le ska et avant le reggae – est ainsi entier, habité, intense. C’est un Ken Boothe radieux qui nous a accueillis dans un café proche de Radio France. Entouré de sa femme, de sa manageuse, de ses producteurs et de la grande clique du combo Inna de yard, il savoure la pause après une longue journée de promotion, attaquée aux aurores dans les studios de Radio Nova et terminée au Mouv. Armé d’un sourire bienveillant, ses premiers mots sont pour nous remercier de l’interviewer. Galant avant tout, vous dit-on. Rencontre.[IMAGES-INLINE-542c861968]© Bernard BenantMarianne Vous êtes une star du reggae, vous avez plus de 50 ans de carrière derrière vous et bientôt 70 ans. Vous n’avez plus rien à prouver et pourtant voilà encore un album. Qu’est-ce qui a motivé cet enregistrement ?Ken Boothe C’est un beau projet que m’a proposé l’équipe de Chapter Two. Comme une renaissance. C’est comme ça qu’on faisait à l’époque, tout commençait dans la cour en Jamaïque, on écrivait notre musique au coin de la rue. On a un proverbe chez nous qui dit que quelque chose du passé revient toujours. Mais il y a une grande différence cette fois la présence des percussions nyabinghis et puis les enregistrements sont faits en extérieur. Donc ça donne un son nouveau. C’est très subtil, doux, pas tapageur. Je ne savais pas ce que ça allait donner et j’ai été très agréablement surpris. Ça ne se faisait plus du tout et c’est une bonne chose car ça participe à faire découvrir notre culture jamaïcaine. Ces morceaux que j’ai écrits il y a 35 ou 40 ans retrouvent une fraîcheur sur cet Vous dites que vous avez remonté le temps en enregistrant de cette manière-là, mais des jeunes, comme les chanteurs Var ou Derajah, étaient présents. Cette rencontre entre les deux générations était-elle importante?KB Oh oui ! Et c’est ce que j’aime dans la musique. La musique c’est comme le miel, on ne peut jamais la voler ! Prenez Michaël Jackson, il a chanté un titre écrit par un Italien il y a très longtemps et se l’est approprié. C’est magnifique ça ! Les nouvelles générations vont entendre ces vieux morceaux. Le fait de les réenregistrer fait vivre cette musique. La transmission et le partage, c’est Sur quels critères avez-vous sélectionné ces reprises ?C’est Romain Germa mon producteur qui a décidé des titres. La plupart sont des tubes, comme Artibella. Mais pas seulement. J’étais très heureux qu’il choisisse African Lady par exemple, une chanson des années 70 écrite par Bob Marley, mais qu’il n’a jamais vraiment chantée. Il l’avait écrite pour Johnny Nash au départ. Ce que j’aime beaucoup dans le travail qui est fait chez Inna de Yard, c’est d’avoir l’impression qu’on va chercher un nouveau public, un autre que celui des fans. En Europe et même en Jamaïque, il y a des gens, la jeune génération peut-être, qui n’avaient pas entendu parler de moi et qui me découvrent avec ce projet. Il me semble que je passe des frontières, des caps que je n’avais pas dépassés avant en terme d’audition.[IMAGES-INLINE-4b2a67b304]© Bernard BenantM En Jamaïque, il y a cette culture de la reprise. On a l’impression que les Jamaïcains répètent leur musique comme on révise un cours d’histoire. C’est la garantie de sa pérennité ?KB Oui, on a toujours fait ça, sans parfois même savoir à qui appartenait tel ou tel titre. Quand Sir Coxsone de Studio One revenait des Etats-Unis, il ramenait toujours des 45T d’Otis Redding, de Sam Cooke, etc. Il choisissait alors qui allait enregistrer quoi de ces albums. Cette manière de faire des reprises adaptées à notre musique nous a aidés à nous définir comme artistes. On a ainsi développé notre art et précisé notre propre style. On en faisait quelque chose de différent. Plus qu’aujourd’hui, il y avait un vrai art de la reprise. J’en ai fait beaucoup, comme Everything I own, écrit par David Gates. Ça a été mon plus grand tube, numéro 1 en Angleterre. David Gates était si heureux ! Il m’a invité à dîner au Grand National pour fêter ça. Ce morceau avait été écrit pour sa propre mère, ce n’était pas du tout une chanson d’amour entre un homme et une femme comme tout le monde le pense. Mais une déclaration d’amour à sa mère pour lui dire toute sa reconnaissance. Sa mère avait souffert pour l’élever comme il fallait et quand elle est morte, ça a été son cadeau pour la remercier de lui avoir tout donné. J’ai appris l’histoire de cette chanson après, à l’époque où je la chantais j’étais persuadé que c’était une chanson d’amour !M Quand UB40 ou Boy George ont repris vos chansons, ça vous a donc plu?KB Boy George ! Je l’ai bien connu quand j’habitais en Angleterre. Lui et UB40 ont grandi avec ma musique. Oui, à chaque fois qu’un artiste reprend un de mes titres, ça me rend extrêmement heureux car je sais que ça fait vivre ma musique. Et en même temps ça fait bouillir la marmite! Ces chanteurs très connus vendent beaucoup de disques. Mais le plus important c’est que les morceaux eux-mêmes continuent d’élever l’âme des gens. C’est ce que j’aime dans la musique quand je suis sur scène et que je vois le public réagir à ce que je chante. Je les rends heureux et ils me le rendent bien ![IMAGES-INLINE-ab64563305]© Bernard BenantM Il faut dire que l’amour, c’est votre registre !KB Oui, l’amour est la chose ultime pour moi. Mais je chante aussi les problèmes des gens, des thèmes qui viennent de la souffrance l’exploitation, la discrimination. Ce qui me plaît c’est de pouvoir traduire ce que ressentent les gens, et les aider à réfléchir. Les problèmes sont partout sur terre, mais la seule chose qui peut directement leur parler, c’est la Que raconte la chanson Let the water run dry ?KB C’est une chanson d’amour qui parle d’une rupture et de l’ingratitude. Une femme a quitté un homme et puis elle se rend compte qu’elle a fait une erreur. Quand elle revient vers lui, il ne veut plus d’elle. On peut l’interpréter plus largement aussi. Elle relève de la recherche de la rédemption, d’où le fait de laisser couler les On vous dit amoureux de la France. Qu’aimez-vous dans ce pays ?KB Les gens ici me renvoient tellement d’amour qu’il faut bien que je leur en donne aussi ! Et puis la France a une histoire commune avec celle de la Jamaïque. Les gens ont souffert et se sont révoltés. La Révolution. Nous aussi l’avons faite avec la reine Nanny au 18e siècle ou Marcus Garvey après. La France partage avec la Jamaïque cette nature rebelle. Il ne faut pas rigoler avec les Français, ce sont des contestataires ! Et ce n’est pas pour vous faire plaisir que je dis ça. J’ai peut-être du sang français, qui sait ? La grand-mère de ma femme est française, regardez-la, elle a le nez droit de la Française ! Et pour finir j’aime aussi beaucoup le français, votre langue est L’album se termine sur Rastaman Chant, un formidable gospel avec des percussions nyabinghis. Vous mêlez chant d’église et chant rasta. Ce n’est pas si courant...KB Tout le monde l’aime ce titre, à commencer par moi! Et vous avez bon goût ! C’est un morceau traditionnel. Petit, j’entendais les rastas l’entonner. C’est un peu comme Redemption song. Oui il réunit l’église et les rastas. Un socle. En Jamaïque c’est comme ça.[IMAGES-INLINE-c132ff3a9e]Inna de Yard Ken Boothe, Chapter Two/Wagram

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